Il grande inganno: la restaurazione che non rispetta l'arte

Dire che l’arte è in continuo mutamento potrà sembrare un cliché, ma spesso non è così scontato. Stili, soggetti e movimenti si intrecciano continuamente fra loro. A volte sembra quasi che artisti morti e viventi si suggeriscano a vicenda per creare o riproporre qualcosa di nuovo, attingendo spesso dal passato, per rivoluzionare il mercato dell’arte attraverso chiavi interpretative della realtà mai udite prima. Ciò che soprattutto nel ventesimo secolo è stato messo in discussione è il concetto di arte in sé, cos’è l’arte e come approcciarvisi. L’arte delle post-avanguardie ha dato campo libero a installazioni e performance a discapito di tele o marmi scolpiti, ma ciò che è rimasto immutato è la sacralità di un’opera d’arte, intoccabile e facente sfoggio della sua fierezza nel corso del tempo, senza mai cambiare posa.

Tanto che nei musei per preservare la granitica immutabilità di un’opera la si circonda di barriere in plexiglass per impedire che qualcuno scalfisca quell’esempio di perfezione artistica unico nel suo genere, gesto punibile anche legalmente. L’arte è specchio del reale attraverso i secoli, quindi una testimonianza inestimabile di ciò che è stato, ecco perché un’opera d’arte è sacra e intoccabile.

E’ sempre stato così? La risposta è no. Una pratica molto in voga nell’aristocrazia degli ultimi secoli era quella dell’integrazione artistica, al punto da essere quasi una prassi quando si parlava di arte antica. Si riteneva doveroso dover ripristinare la bellezza originaria di un’opera o di una rovina travolta dal passare del tempo attraverso integrazioni contemporanee. Per intenderci, alla parola integrazione si potrebbe affiancare quella di ricostruzione, non restauro. Sarebbe stato quindi del tutto normale e rispettabile saldare dei moderni calchi in gesso al busto monco della Venere di Milo, per fare un esempio. O lo scandaloso esempio del gruppo scultoreo del frontone di Egina, ritrovato sotto strati di sabbia e restaurato secondo il gusto e senso artistico degli acquirenti, ripristinando una posa del tutto lontana da quella che le statue possedevano al momento della loro creazione.

Va da sé che i processi di integrazione danneggiano il valore di un’opera d’arte. La pensava così anche Antonio Canova quando venne chiamato ad ispezionare i marmi del Partenone dopo il loro trasferimento da Atene al British Museum di Londra. Il celebre scultore si oppose duramente alle proposte di integrare ciò che rimaneva di quelle statue emblematiche della civiltà antica per antonomasia, quella greca. I direttori del museo inglese gli avevano proposto di levigare ciò che rimaneva dei gruppi frontonali del Partenone, per pulire le intemperie e portarli al loro marmoreo candore originale, eliminando tutte le tracce di policromia rimaste sulle statue. La proposta fece scatenare un acceso dibattito che si esaurì con l’irremovibile posizione di Canova.

Inoltre, i processi di integrazione erano seguiti da filologi e artisti non da restauratori o storici dell’arte, figura che agli inizi del 1800 doveva ancora affermarsi, ciò a volte portava a delle integrazioni un po’ farlocche, come avvenne per i Marmi Egineti. Si trattava di due gruppi frontonali, ovviamente non integri, rinvenuti fra la sabbia dell’isola di Egina, i quali vennero poi portati a Roma e ricostruiti. Solo dopo molti anni e diversi studi si è capito che le statue erano state ricostruite in maniera arbitraria e non secondo un criterio scientifico-archeologico.

Il caso più eclatante e criticato di integrazione è forse quello del Palazzo di Cnosso. Nel 1900, l’archeologo britannico Arthur Evans giunse a Creta, accompagnato dal disegnatore Émile Gilléron. A seguito della scoperta della civiltà Micenea, antenata di quella greca, ci si aspettava di trovare reperti antichi anche sull’isola di Creta, da sempre punto strategico per snodi commerciali all’interno del Mediterraneo. Evans acquistò il terreno dove da secoli si sapeva che si sarebbero dovuti trovare i resti della città di Cnosso, infatti non era insolito per i contadini di quelle zone trovare oggetti antichi mentre lavoravano i campi e dunque diedi il via agli scavi con un team di archeologi. Sin da subito la squadra si rese conto di avere a che fare con reperti databili intorno al XXI secolo a.C. , quindi di una civiltà ancora più antica di quella Micenea, un popolo magnifico descritto soltanto nella mitologia, governato dal famoso re Minosse, dal quale prese nome la civiltà Minoica. Con il procedere degli scavi, gli archeologi trovarono i resti di quello che sembrava un suntuoso edificio e nonostante ciò che riesumarono fosse pesantemente eroso dal passaggio di 4000 anni, si trovarono di fronte a una scoperta epocale: il palazzo di Cnosso.

Travolti dallo zelo di questa stupefacente scoperta, Evans e Gilléron decisero di presentarla al mondo attraverso la ricostruzione di ciò che rimaneva del palazzo di Cnosso. A penalizzarli, però, fu l’assenza di tracce o spunti che permettessero di realizzare un quadro completo di quella civiltà, dei loro usi e costumi, ma soprattutto della loro arte. Questo, ad esempio, non accadde per gli scavi di Troia o Olimpia, dove gli archeologi erano guidati dalla letteratura greca. Per i lavori di ricostruzione del palazzo di Cnosso si affidarono a disegni frutto della fantasia di Gillérons, affermato artista svizzero, influenzato dal gusto estetico dell’epoca, quindi dei primi anni del XX secolo.

L’obiettivo era quello di vincere il celebre Prix de Rome, premio che veniva conferito agli artisti artefici della migliore interpretazione delle scoperte archeologiche contemporanee e di conseguenza rendere il loro operato famoso in tutto il mondo. Tuttavia, Evans e Gillérons finirono col ricostruire un palazzo completamente decontestualizzato dal posto in cui si ergeva, creando un qualcosa più simile ad un set per le riprese. Il loro metodo venne duramente criticato dalla maggior parte degli artisti e degli studiosi dell’epoca, i quali li accusavano di aver distorto delle tracce storico-artistiche uniche nel loro genere. Nonostante ciò, il lavoro di Evans viene comunque apprezzato ancora oggi, ma è indubbio che diede una spinta finale al decadimento della pratica dell’integrazione artistica, da quel momento in poi considerata come un affronto al patrimonio culturale dell’umanità.

Nel corso del 1900, il Palazzo di Cnosso e più recentemente la Cappella Sistina sono stati travolti rispettivamente dalla foga dell’integrazione e del restauro.

Il filosofo e critico Arthur Danto ha cercato di rispondere all’interrogativo “Che cos’è l’arte?” per gran parte della sua carriera, giungendo alla conclusione, nell’omonimo libro, che l’arte è un significato che prende corpo. Partendo da questa definizione soggettiva, nel capitolo “Restauro e significato”, il professore emerito della Columbia University di New York si concentra sul caso della Cappella Sistina, il capolavoro di Michelangelo all’interno del Vaticano.

I restauri degli affreschi michelangioleschi hanno avuto inizio nel 1980 e terminati nel 1994. Per tutti i 14 anni di durata del processo, si sono susseguiti elogi e critiche a Gianluigi Colalucci, capo restauratore, conosciuto anche come l’uomo che ha “lavato” la Cappella Sistina.

Difficile immaginare le sensazioni che Colalucci deve aver provato lavorando con Michelangelo ogni giorno per quattordici anni ed è difficile anche comprendere l’incombenza di una responsabilità del genere, ben racchiusa nella frase sussurrata in un giorno di lavoro dal collega Pier Giorgio Bonetti: “Ti sei mai reso conto che noi siamo quelli che vedono il vecchio Michelangelo per l’ultima volta e il nuovo per la prima?”.

Lo snodo della questione, tuttavia, non è l’incombenza dell’incarico, affidato ai migliori professionisti italiani e neppure la durata dei lavori: la critica al restauro di Danto concerne i colori. Carlo Pietrangeli, ex sovraintendente generale ai Musei Vaticani in un volume dedicato ai restauri ne scrisse: “È come aprire una finestra in una stanza buia e vederla inondarsi di luce”.

È facile capire cosa intendesse: vi basterà cercare una foto prima e dopo dei restauri. Prima del 1980, infatti, la Cappella Sistina era molto diversa e la diversità era dovuta proprio all’assenza di colori vividi e cangianti, l’aspetto degli affreschi era un alternarsi di figure che emergevano da fondi scuri. “Quello che secondo alcuni era sporco depositato dal tempo sulla volta, secondo altri era una sorta di crepuscolo metafisico intrinseco all’espressività michelangiolesca: le figure parevano lottare per divincolarsi dalle tenebre”.

La domanda sorge spontanea a Danto: l’intensificazione del colore nel restauro sarebbe stata raggiunta al caro prezzo di una irrimediabile perdita di significato? Adesso la Cappella Sistina appare come un trionfo di colori splendenti nel cielo azzurro divino, eppure Danto paragona lo scuro pre-restauro alla pietra non ancora rimossa dal blocco di una scultura, portatrice di significato fine all’opera d’arte.

I toni scuri erano una conseguenza del tempo e della cattiva manutenzione o rientravano nell’intenzione artistica dell’opera e sono state arrogantemente eliminate? Rimuovendo lo sporco, abbiamo rimosso qualcos’altro? È stata sottratta una patina di sporco, o una parte del significato voluto dall’artista? Questi interrogativi fondano la critica di Danto. Colalucci all’epoca dichiarò che l’oggettività è alla base del restauro e guai a interpretare l’opera, poiché si finirebbe per orientare i lavori su quell’interpretazione, ma Danto riporta vari errori commessi da Colalucci che avrebbe, ad esempio, confuso l’inizio della narrazione con la fine e non soltanto.

La critica trova sostegno nei commenti fatti dagli artisti e dagli storici dei secoli scorsi: Picasso, che paragonò la Cappella Sistina ad un grande schizzo di Daumier (noto litografo e vignettista francese); Jean Cocteau, che definì Michelangelo un bravissimo disegnatore ma uno scarso pittore; Condivi e Vasari, che parlando del Giona, rimasero stupefatti dalla capacità dell’artista di sfruttare il disegno nelle superfici curve e il chiaroscuro per ottenere gli effetti di scorcio e prospettiva. Da queste testimonianze, è facile immaginare su cosa si concentrassero gli spettatori all’epoca e ancor meglio su cosa non si concentrassero: il colore, che secondo Danto non giocava proprio nessun ruolo nella fruizione della cappella.

In conclusione, questo restauro avrebbe ridotto Michelangelo, artista e uomo, a misere pennellate e la pressione del clima effervescente degli anni ‘80 che forzava la mano su ogni tipo di convenzione artistica non è sufficiente a giustificarlo. Sono molte le differenze tra i due casi, perché parliamo di un’integrazione archeologica in un sito di 4000 anni e di un restauro di affreschi del 1500.

Tuttavia, entrambe le opere d’arte sono state diversamente vittime della superficialità umana e della nostra presunzione. L’opera d’arte esiste prima di tutto nella coscienza e nel momento storico dell’artista che la crea ed è questo che andrebbe tenuto a mente quando vi si mette mano per preservarla dal tempo che passa. È impensabile credere di poter migliorare un’opera d’arte già perfetta nella sua imperfezione, è impossibile credere di aver compreso l’intenzione dell’artista quando l’ha concepita. D’altra parte, non c’è lettura senza interpretazione. La sfida per il futuro del mantenimento delle opere artistiche è saper trovare sempre il giusto compromesso.


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